Tesis de Hockney-Falco - Enciclopedia

La tesis Hockney-Falco es una teoría controvertida de la historia del arte, propuesta por el artista David Hockney en 1999 y desarrollada con el físico Charles M. Falco desde 2000 (juntos y en forma individual). Argumentaron que los avances en el naturalismo y la precisión en la historia del arte occidental desde los albores del Renacimiento (aproximadamente 1420/1430) fueron principalmente el resultado de ayudas ópticas como la cámara oscura, la cámara lucida y los espejos curvados, en lugar de debido únicamente al desarrollo de la técnica y habilidad artística.

En su libro de 2001, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Hockney analizó más a fondo el trabajo de los maestros antiguos y argumentó que el nivel de precisión representado en su obra es imposible de crear simplemente "a ojo". Esto formó la base para el documental de la BBC de 2002 David Hockney: Secret Knowledge, con algunas nuevas ideas y experimentos que a su vez inspiraron adiciones a la segunda edición del libro (2006).

El uso de la fotografía por parte de los artistas del siglo XIX había sido bien documentado, y muchos historiadores del arte ya habían sugerido que ciertos artistas habían utilizado la cámara oscura para su trabajo (muy notablemente el pintor del siglo XVIII Canaletto y el pintor del siglo XVII Johannes Vermeer), pero Hockney creía que nadie había sugerido anteriormente que las ópticas habían sido utilizadas tan temprano y ampliamente como él lo proponía. Muchos historiadores del arte cuestionaron la hipótesis, mientras que otros encontraron el debate "exagerado" y se referían a estudios y escritos anteriores.

Versiones anteriores
La hipótesis de que la tecnología se utilizó en la producción del arte renacentista no era muy disputada en los estudios y literatura tempranos.

En su tratado sobre la perspectiva, el pintor barroco temprano Cigoli (1559 – 1613) expresó su creencia de que una explicación más probable del origen de la pintura yace en que las personas conservan la imagen de la cámara oscura aplicando colores y trazando los contornos de las figuras proyectadas, en lugar de la historia tradicional de Plinio el Viejo sobre un corintio que traza la sombra del perfil de su amante desaparecido.

En 1755, Charles-Antoine Jombert señaló que se decía que muchos pintores flamencos (probablemente los Flamencos Primitivos) habían estudiado e imitado el efecto de la cámara oscura. Al igual que Hockney, él señaló que la imagen óptica difiere de la forma en que las personas ven las cosas naturalmente.

La Encyclopædia Britannica de 1929 contenía un artículo extenso sobre la cámara oscura y citaba a Leon Battista Alberti como el primer usuario documentado del dispositivo desde 1437. Sin embargo, el "dispositivo" de Alberti probablemente era una especie de gabinete de visión, y los tipos de dispositivos ópticos que él y Filippo Brunelleschi usaron se han explicado como medios para demostrar la rediscovery y mejora de la perspectiva geométrica euclidiana, en lugar de como ayudas para dibujar.

El libro de Aaron Scharf de 1968, Art and Photography, detalla evidencia del uso de fotografías y cámaras por parte de pintores. Scharf nota en su introducción que en 1568 Daniele Barbaro, el escritor veneciano sobre arquitectura, recomendó la cámara oscura como una ayuda para los artistas: "Manteniendo el papel firme, puedes trazar toda la línea de perspectiva con un bolígrafo, sombrearla y colorearla delicadamente desde la naturaleza".

El Catálogo de Manuscritos Ópticos Medievales y Renacentistas de David Lindberg (Instituto Pontificio de Estudios Medievales, 1974) enumera 61 manuscritos escritos entre los años 1000 y 1425. Estos manuscritos no solo describen métodos para hacer espejos y espejos parabólicos, sino que también discuten su uso para la proyección de imágenes.

En 1990, Shigeru Tsuji argumentó que Brunelleschi utilizó la cámara oscura para pintar el panel para el famoso experimento que se ha considerado como el origen de la perspectiva lineal.

En 1994, Roberta Lapucci propuso que el uso conocido de espejos por Caravaggio evolucionó hacia el uso de la cámara oscura para reproducir la figura completa de un modelo, en lugar de los detalles y partes que se utilizaban con la técnica de espejo.

Orígenes de la tesis y publicaciones tempranas
El libro de Aaron Scharf, Art and Photography, es mencionado por Hockney en su pintura de 1977 My Parents (Tate, Londres), en la que se representa a su padre leyendo atentamente el volumen.

Como se describe en Secret Knowledge, en enero de 1999 durante una visita a la National Gallery de Londres, Hockney quedó impresionado por la precisión de los pequeños dibujos de retrato de Jean Auguste Dominique Ingres y por su similitud con los dibujos de Andy Warhol que se sabe que fueron trazados de imágenes fotográficas. sospechó que Ingres había utilizado una cámara lucida o un dispositivo similar.

En junio de 1999, Hockney publicó en la revista de la Royal Academy, especulando sobre el uso de Ingres de la cámara lucida y sobre el posible uso de un epidiascopio u otro medio mecánico por parte de Vincent van Gogh en su pintura The Prisoners in the Courtyard, que reproduce con precisión una xilografía de Gustave Doré (aunque Hockney consideró que esto también podría haberse hecho con una copia cuadrada). Hockney sugirió que la relación entre la pintura del siglo XIX y la fotografía aún no había sido explorada y que la influencia de la supuesta veracidad de la fotografía estaba en decline debido a la manipulación digital de las imágenes.

Hockney comenzó a buscar signos del uso de ayudas ópticas en pinturas anteriores, creando lo que llamó la "Gran Muralla" en su estudio organizando imágenes de arte naturalista de diferentes períodos, lo que parecía mostrar un aumento repentino del naturalismo alrededor de 1420. En marzo de 2000, mostró el proyecto a Charles Falco, un físico de la materia condensada y experto en óptica. Falco se sintió especialmente intrigado con el cuadro Husband and Wife de Lorenzo Lotto (aproximadamente de 1543), del que Hockney amplió una sección del patrón del tapiz que parece desdibujarse. Falco calculó que el cuadro contenía suficiente información para permitirle calcular una aproximación de las propiedades del lente que se utilizaría para la proyección, lo que consideró la "prueba decisiva" que proporcionaría evidencia científica para la teoría. Falco también notó líneas de patrón geométricas en el borde del tapiz que indican diferentes puntos de fuga y razonó que Lotto refocó el lente para diferentes secciones del tapiz. (Hockney 2001, pp. 60, 254–257).

En julio de 2000, Falco y Hockney publicaron "Optical Insights into Renaissance Art" en Optics & Photonics News, vol. 11, un análisis detallado del probable uso de espejos cóncavos en ciertas pinturas renacentistas, especialmente en el cuadro de Lotto. Experimentos con un espejo cóncavo (que técnicamente también es un lente) de las propiedades calculadas produjeron una imagen proyectada que era suficientemente brillante y nítida para ser útil para un pintor. También medieron las distancias entre los pupilos en 12 ejemplos de retratos con un "aspecto fotográfico" entre 1450 y 1565 y encontraron que todas las imágenes tenían una magnificación de ~90%, y las cabezas y hombros representados se mantenían dentro de un círculo de 30 a 50 cm, lo que correspondía con el tamaño de las imágenes suficientemente claras proyectadas con el lente.

Secret Knowledge

En su libro Secret Knowledge (2001), Hockney argumenta que los artistas renacentistas tempranos como Jan van Eyck y Lorenzo Lotto usaron espejos cóncavos; como evidencia, señala el candelabro en el retrato de Arnolfini de Van Eyck, el oído en el retrato del cardenal Albergati de Van Eyck y el tapiz en el cuadro Husband and Wife de Lotto. Hockney sugiere que los artistas posteriores, comenzando con Caravaggio, también usaron espejos cóvulos para lograr un campo de visión más amplio.

Secret Knowledge relata la búsqueda de Hockney de evidencia de ayudas ópticas en el trabajo de artistas anteriores, incluyendo la creación de una "Gran Muralla" de la historia del arte occidental. El trabajo del siglo XV de Jan van Eyck parece ser el punto de inflexión, argumenta, después del cual los elementos de la realismo se volvieron cada vez más prominentes. Correlaciona los cambios hacia un mayor realismo con los avances en las tecnologías ópticas.

= El aspecto óptico =

Muchos detalles que son muy difíciles de representar a ojo parecen haber sido pintados de manera naturalista después del punto de inflexión del siglo XV. Hockney notó, por ejemplo, cómo los patrones de la ropa seguían perfectamente las pliegues complejos, mientras que anteriormente se pintaban de manera gráfica y simple. Objetos curvados acortados como las liras y las hojas de un libro comenzaron a parecer muy precisos en las pinturas renacentistas. Aunque tales temas serían extremadamente difíciles de pintar incluso con ayudas técnicas como el método de cuadricula y corde conocido de un grabado de Dürer de 1525, es mucho más fácil con proyecciones ópticas (Hockney 2001 p. 36–57).

Hockney probó una técnica con un pequeño espejo cóncavo que proyectaba la vista desde una pequeña ventana abierta sobre una superficie en una habitación oscura. Asoció varios de los límites de la técnica y las características de las imágenes proyectadas con el aspecto de muchas pinturas naturalistas: luces y sombras fuertes, fondos oscuros, profundidad limitada y perspectiva frontal. El uso de luz fuerte también está indicado por los pequeños pupilos en el retrato del cardenal Albergati de Van Eyck, y Hockney sugirió que los estantes y los rebordes en la parte inferior de muchos retratos y nature muertos, así como las similitudes en la composición y la iluminación, podrían estar relacionados con esta técnica de "agujero en la pared". Según Hockney, incluso la creación del género del bodegón en el siglo XV y XVI podría estar conectado con la facilidad de usar objetos inanimados para la imagen proyectada. Subrayó que no todos los artistas utilizaron el lente de espejo; muchos podrían haber imitado el aspecto de los que lo hicieron (p. 74–81, 104–112).

Cuando los lentes se volvieron grandes y suficientemente buenos para proyecciones más amplias con cámaras oscuras, los artistas habrían reconocido la ventaja y Hockney cree que esto explica el estilo muy influyente de las pinturas de Caravaggio (p. 112).

= Distorsiones =

Hockney argumentó que el cráneo anamórfico en The Ambassadors de Holbein (1533) podría haber sido hecho con la ayuda de una proyección en una superficie inclinada (p. 57). Reconoció distorsiones menos obvias que podrían haber sido causadas de manera similar, pero incidentalmente, por un ligero inclinación del lienzo en el cráneo aparentemente "apretado" en San Francisco en Oración de Francisco de Zurbarán (aproximadamente 1638–39), y en la figura de Jan van Bylert's Man in Armour Holding a Pike (aproximadamente 1630) (p. 179).

Técnica de montaje

Hockney sugirió que los maestros pintores que utilizaban proyecciones a menudo ensamblaban sus composiciones de diferentes elementos. La mayoría de los elementos serían dibujados o pintados desde un punto de vista frontal, aunque esto no siempre coincide con su lugar en la perspectiva lineal de la composición en general. Las proyecciones consecutivas de las diferentes partes a veces parecen haber causado proporciones distorsionadas que no son inmediatamente obvias, pero que no ocurrirían tan pronto si el maestro hubiera esbozado la composición a ojo (pp. 112,172–177).

Publicaciones adicionales de Hockney y Falco
Después de sus publicaciones iniciales y el libro de Hockney, Hockney y Falco han continuado publicando sobre su teoría.

En una conferencia científica en febrero de 2007, Falco argumentó que el trabajo sobre óptica del físico árabe Ibn al-Haytham (965–1040), en su libro Libro de la Óptica, podría haber influido en el uso de ayudas ópticas por parte de los artistas renacentistas. Falco dijo que los ejemplos de arte renacentista de él y Hockney "demonstran un continuum en el uso de óptica por parte de los artistas desde aproximadamente 1430, que podría haber sido iniciado como resultado del influjo de Ibn al-Haytham, hasta hoy".

Recepción
La tesis provocó un debate intenso y sostenido entre artistas, historiadores del arte y una amplia variedad de otros académicos. En particular, ha estimulado un interés creciente en los métodos y técnicas reales de los artistas entre los científicos y los historiadores de la ciencia, así como entre los historiadores generales y los historiadores del arte. Estos últimos han reaccionado generalmente de manera desfavorable, interpretando la tesis Hockney-Falco como una acusación de que los maestros antiguos "engañaron" y ocultaron intencionalmente sus métodos.

Los historiadores del arte y otros han criticado el argumento de Hockney en el sentido de que el uso de ayudas ópticas, aunque bien establecido en casos individuales, tiene poco valor para explicar el desarrollo general del arte occidental, y que los registros históricos y las pinturas y fotografías de estudios de arte (sin dispositivos ópticos), así como los artistas realistas contemporáneos, demuestran que altos niveles de realismo son posibles sin ayudas ópticas. Criminisi y Stork reclutaron a un artista contemporáneo para crear una pintura de un candelabro similar al detalle encontrado en el retrato de Arnolfini de Hockney a ojo, como parte de su respuesta a la tesis, que encontraron que tenía un nivel de precisión similar. Hockney ignoró la historia de la perspectiva lineal y el desarrollo del realismo en la escultura que parece independiente de cualquier intervención relacionada con las discovery de óptica.

= Distorsión óptica =

Además de la incredulidad de los historiadores del arte y los críticos del arte moderno, algunas de las críticas más duras de la tesis Hockney-Falco vinieron de otro experto en óptica, procesamiento de imágenes y reconocimiento de patrones, David G. Stork. Stork analizó las imágenes utilizadas por Falco y Hockney y llegó a la conclusión de que no demostraban el tipo de distorsión óptica que causarían los espejos curvados o los lentes convergentes. Falco respondió que las críticas publicadas de Stork se basaron en datos fabricados y en la distorsión de la teoría de Hockney y Falco. Stork rebatió esto.

= Óptica renacentista =

Los críticos de la teoría Hockney-Falco dicen que la calidad de los espejos y el vidrio óptico para el período antes de 1550 y la falta de evidencia textual (excepto las pinturas en sí como "evidencia documental") de su uso para la proyección de imágenes durante este período hacen que la teoría sea dudosa. Los historiadores tienden a estar más de acuerdo con la posible relevancia de la teoría entre 1550 y la invención del telescopio y con cautela a favor de la misma después de ese período, cuando claramente había interés y capacidad para proyectar imágenes realistas; los pintores del siglo XVII como Johannes Vermeer y Gaspar van Wittel utilizaron dispositivos ópticos de diversas maneras, aunque no de las formas postuladas por Hockney.

Dejando de lado los argumentos ópticos técnicos, los historiadores de la ciencia investigaron varios aspectos de la plausibilidad histórica de la teoría en una serie de artículos de 2005 en Early Science and Medicine. En su introducción al volumen, Sven Dupré afirmó que el análisis de Hockney-Falco se basa pesadamente en un pequeño número de ejemplos, "unos pocos decímetros cuadrados" de lienzo que parecen mostrar signos de que se utilizaron dispositivos